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泛亚电竞艺术的“再现”和“表现”——中西方艺术本体论的观念演变及差异评述doc
艺术的“再现”和“表现”——中西方艺术本体论的观念演变及差异评述西华师范大学(哲学社会科学版)二oo七年第三期35中图分类号:10文献标识码:A文章编号:1672—9684(2007)03—0035—04艺术的再现和表现(西南民族大学文学院,四J11成都610041)摘要:传统艺术理论中,常以再现或表现言说艺术的本质,本文即试图以艺术再现论和艺术表现论来概括比较20世纪以前的中西艺术本质论,并从不同的文化传统,思维方式等因素出发探究再现„表现在中西方的差异,以期更好地理解再现和表现.关键词:再现论;表现论;模仿;表现;二元对立;天人合一艺术的本质,可谓艺术中的司芬克斯之谜,对此的讨论从远古人类意识到艺术存在时就已开始.理论家们有的从艺术的终极实现或物自体出发来界定艺术的基本内涵,有的从艺术的基本属性或艺术服务对象着手来说明艺术的本质,由于各自的理论基点和切入视角不同,历史上对艺术本质的追问众说纷纭.但追根溯源其仍有规律可循,从再现和表现两大理论范畴即可梳理历史上中西方的艺术本质观.,艺术再现论艺术再现论,即模仿说,认为艺术是对外部世界的忠实摹仿和客观描绘.西方从古希腊开始一直到19世纪现实主义思潮,再现论一直备受推崇,长期以来居于主导地位.艺术模仿现实的思想,是古希腊的传统说法.赫拉克利特,德谟克利特都提出过艺术模仿自然的观点,德氏说从蜘蛛我们学会了织布和缝补,从燕子学会了造房子,从天鹅和黄莺那里我们学会了唱歌„,把原始初具规模的艺术门类如建筑,音乐归入了模仿的行列,以自然为艺术的蓝本,带有朴素的唯物主义因素.对后世影响深远的柏拉图主观唯心主义摹仿论,承认模仿,但把模仿看作是对特殊理式的模仿.在柏氏世界三分——理式世界,现实世界和艺术世界的观点中,最高层的理式,是种超越具体可感的存在,是衍生对象世界的原型,艺术模仿源于理式世界的现实世界,表面像能制造一切事物,是因为它只取每件事物的一小部分,而那一小部分还只是一种影像.两千多年后,黑格尔追随柏拉图再言美是理念的感性显现.理念说和理式说异曲同工.师从柏拉图的亚里士多德在继承老师模仿说的基础上,抛弃了子虚乌有的理式,以行动中的人为模仿对象,把艺术的本质从绝对精神的模仿转化为带创造性的人性的模仿,强调艺术按照应当有的样子去创造,画出一个人的特殊面貌,求其相似而又比原来的人更美,突破了艺术模仿自然的传统观,深化了模仿的内涵.从亚里士多德比较系统的模仿说建立以后,西方对艺术本体论的探讨总离不开模仿,批评家们凡是想实事求是地给艺术下一个完整的定义,通常免不了要用到模仿或是某个与此类似的语词.-4西方历次的艺术潮流,17世纪古典主义,18世纪启蒙主义以及19世纪走向高潮的现实主义等,都以模仿为艺术的本质,只是各理论体系中模仿的内涵,对象和程度有别.如达芬奇理性和现实相结合的镜子说;布瓦洛模仿自然即模仿古人,模仿古希腊和古罗马艺术的观点;狄德罗艺术模仿自然,即模仿离开人的意识而独立的物质世界,精神世界和人类社会种种现象的理论;巴尔扎克仿佛历史见证的书记说等.中国传统的艺术观向来重情轻形,再现论远没有西方发达.王弼有得意忘形之言,苏收稿日期:2006—03—05作者简介:叶云佳(1981一),女,四川宜宾人,西南民族大学文学院04级硕士生,主要从事文艺学研究.36艺术的再现和表现叶云佳轼曾发论画与形似,见与儿童邻之语,尽管如此,也非绝对排斥艺术的再现性,虽未建立起明确系统的艺术模仿自然说,但这种意向早已存在.先秦古老典籍《易经》最早涉及到模仿,包牺代表中国最早的文字和绘画,即是以天地鸟兽,世上万物和人的身体为模仿对象,象天法地的制作方法充分表明了客观世界对艺术创作的影响.此后,再现屡被提及.陆机言穷形尽相;刘勰《文心雕龙》重申人文之元,易象惟先言之文也,天地之心哉!,以天地自然作为文学的客体,延伸了八卦类万物之情的说法;南朝谢赫有名的书画品评标准六法论——气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传模移写,尽管置应物象形于气韵生动之后,但足以表明再现性原则在绘画中的必要性;宗炳直语以形写形,以可见,中国古典艺术理论虽强调艺术对气韵,性情等主体精神的表现,但并不放弃对客观世界的类.名如传神论也主张以形传神,讲究传神写照,神绝非主体的思想情感,而是客体的内在精神;王国维作结传统艺术论归纳出境界说分造境和写镜,有我之境和无我之境,也是一重表现,一重再现,二者交融渗透.二,艺术表现论艺术表现论,即摹心说,认为艺术是对人尤其是创作主体的思想,情感直接或间接的表现.这是从创作主体——艺术家的视角观照艺术,它的成熟和繁荣与人类文明进程和人主体观念的觉醒有关.西方表现说最初的萌芽来自古希腊早期的哲学流派——毕达哥拉斯学派,该派把人类的艺术活动解释为对宇宙和谐的模仿,又认为人类心灵对宇宙和谐具有感应能力,艺术表现的就是人类心灵本身.柏拉图的灵感说:神启——迷狂,是公认的西方表现说的开端.他认为高明的诗不是人为能产生的技艺性作品,而是诗人在迷狂状态下凭借有神力附着的灵感创造的,诗人都是受到灵感的神的代言人[2】,剥去灵感说的神秘外壳,柏拉图实则肯定了真正的艺术是心灵生殖力的产物,由此才能触及审美主体灵魂中的高级因素,达到真善美的本体.大有为艺术而艺术的意味.中世纪,基督教神学思想压抑人性,禁锢人的个性意识,表现说披着神学外衣而行.到文艺复兴,人性解放唤起人的本体意识的觉醒,人的情感重获自由发展,艺术创作主体才重新受到关注,18世纪的浪漫主义和20世纪的表现主义带来了表现说的发展盛期.18世纪的浪漫主义从理论到实践都持有这么个观点:艺术所表现的乃是情感,或是人类的精神,或是心灵与想象力的热情奔放的状态.卢梭以探索语言和诗歌的起源支持表现说,人类最初的生活不是推理而是感受,所以最原始的语词是情感逼压出来的叫喊.这种歌声一般,充满激情形象的语言就是原始的诗人的语言;康德进而从哲学的高度提出艺术天才论,天才是天生的心灵禀赋,通过它自然给艺术制定法规.不仅肯定了艺术创作的主体性,还把艺术划归少数天才所有,艺术表现天才的心灵,以自由为灵魂,这套理论成为20纪众多现代艺术流派的理论源头;即使现实主义大师托尔斯泰晚年也反复证明艺术是人们传达感情和相互交际的手段.20世纪初,克罗齐对艺术表现论作了系统的哲学论证,提出艺术就是直觉,直觉只能来自情感,基于情感,艺术家写诗,作画,唱歌都是在表现自己,艺术创作是一个直觉到表现的过程,此过程中形式与内容统一,美的事实仅仅是形式而已,20世纪表现主义按这一思维迅速成长,马蒂斯的话具有代 表性:我们对绘画有更高的要求,它必须服务于表 现艺术家内心的幻想引,梵高作品里如火如荼的 风景,毕加索笔下抽象立体的简易几何图形,纯粹就 是艺术家的自我表现和心灵独语. 直至现代,科技越来越把艺术挤向心灵本身,表 现说仍大为可用.如现代符号美学,贝?尔说艺 术是有意味的形式,苏珊?郎格提出艺术乃是人 类情感表达的符号形式,都显然借重了艺术表现 情感的观念. 中国古代艺术与主物的西方相反,几千年来 较重视的是艺术的表情写意功能.春秋时期,就已 中,故发于声(《礼记?乐记》)的表现说滥觞,并很快确立了诗言志在中国诗论乃至艺术论中 的主导地位. 汉代《毛诗序》系统揭示了言志,缘情观: 中而形于言.言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,故不如手之舞之足之蹈之也. 诗歌的志源于心灵,在诗人情感受到触动下发 出,表现为层次渐进的艺术形式——诗歌,音乐,舞 西华师范大学(哲学社会科学版)二oo 七年第三期37 蹈.古人最早直面艺术内涵的《说文解字》中艺 之定义也令人回味,艺,种也,大可理解为艺术是 人类审美情感在人内心的深植. 表现说发展完善于魏晋南北朝,在这个社会大 动乱,个性大解放的时代,表现个体心灵,抒发自由 生命感是魏晋艺术的主流.陆机《文赋》倡诗缘情 而绮糜,刘勰《文心雕龙?情采》说缀文者,情动 而辞发,文学家应为情而造文,钟嵘在《诗品》里 把诗当作诗人摇荡性情感荡心灵的产物. 气情性情诸多范畴都是艺术家发自生命内 部的精神世界,个性气质的表现. 延续至明清,市民阶层的产生,更为个人性情抒 发的艺术思想提供了丰厚的土壤.李贽的童心 说认为至上的艺术作品出自人之童心;汤显祖 把理想寄托于有情之天下,创作依循人的情感而 不拘于理性;到袁枚提出性灵说更是标举独抒 性灵任性而发. 不仅表现性较强的诗歌,音乐,书法如此,即使 再现性较强的艺术形式如绘画,戏剧,小说等,也由 于内表情志的观念影响,而突出情感意象的创造. 传统戏剧,小说都喜虚拟一笔,并往往集诗词歌赋于 身,一部古典现实主义高峰之作《红楼梦》还起自于梦,以一太虚幻境贯穿始终;绘画更为突出,有别 具特点的古典写意画之类为证. 三,中西方再现表现之别 中西文化精神的根本差异.即双方对自然宇宙 的不同态度,注定了中西思维模式的不同,东方的 思维模式是综合的,西方的思维模式是分析的, 双方的表现和再现缘此也颇为有异. 在人与自然的关系上,西方主张人与自然分离, 人站在自然之外对自然进行观照,形成西方传统的 二元对立哲学思维模式,视世界为物质与精神,客观 与主观,客体与主体的二元分裂与对峙.艺术哲学 则如卡西尔指出的:展示出两种对立倾向之间的冲 突,艺术不断地在两个相反的极之间摇摆,一极是客 观的,一极是主观的.各成系统的再现论和 表现论共同构成了西方一组两相对立的古典美 学体系.再现可以达到几乎与现实合一的自然 主义,可以要求艺术以生活本身的形式反映生活,甚 至生活高于艺术;表现也同样能完全脱离客观实 际的描摹,纯粹渲泄主体内在的情感和意识,如荒 诞,变形,夸张等现代派艺术手段的运用.以人为自 然立法,把自然作为客体来研究的思维,也培养了西 方人极度强调科学的精神,在艺术上表现为以认知 求真为最高目标.因而西方的再现务求精确,尤 其表现在绘画中,善于用科学和数学的眼光看世界, 注重写实及精细的描写,解剖学,透视学很早就运用 到绘画中,达?芬奇明确说绘画是一门精密的科 学;他们的表现也务求尽兴,情感,想象,意识直 至欲望,潜意识,本能等都纳入了表现之列. 中国的古典艺术植根于天人合一的哲学思 想和宇宙观,天人合一正是东方思维模式最高 最完整的体现„,以天(自然)为人立法,把自然 看作人类社会的价值本源,人以追求与自然合一为 最高理想.延伸到艺术领域,艺术即以主客体统一, 情景交融,物我一体为终极归宿.再现和表现 呈现出融合状态,虚与实,神与形,空灵与充实,神韵 与肌理都力求和谐相生. 因此,中国的再现论带有超越性,超越现实 意义上的模仿,不求形似.不是不要形似而是让形 似升华.艺术追求的是某种奇妙的形而上的空灵或
