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　　第24卷第2期 吉首大学学报(社会科学版) 2OO3年6月 Vo1．24，No．2 J~．mml JishouUniversity(Social SciencesEdition) J,m．2003 西方美学关于艺术本质的三部曲(上) — — 艺术本质论：从自然本体论美学到认识论美学 张玉能 (华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079) 摘 要：关于艺术本质问题，西方美学史大体经历了三大阶段：第一阶段是从古希腊到文艺复兴和新古典主义 (公元前6世纪一公元l7世纪)，这是西方美学的古代自然本体论美学时期，这一时期的艺术本质理论以古希 腊以来的“艺术摹仿自然论”为主旋律，以文艺复兴时代的“艺术是自然的镜子说”为变奏曲，突出艺术的客体 性。第二阶段是从启蒙主义到德国古典美学(公元l8世纪一l9世纪中叶)，这是西方美学的近代认识论美学时 期，这一时期的艺术本质理论以经认识论观点改造过的“模仿论”和“镜子说”为主旋律，以“艺术的表现论”为变 奏曲，高扬艺术的主体性。第三阶段是从马克思主义实践美学、俄国革命民主主义美学和西方现代主义美学到 新马克思主义美学和后现代主义美学(19世纪中叶一20世纪末)，这是西方美学的现代和后现代人类(社会)本 体论美学时期．这一时期的艺术本质理论是一曲曲无主题变奏曲，形形的观点交混回响，新曲层出不穷，怪 腔怪调甚嚣尘上。尽管如此，这三个阶段如同历时演进的三部曲，其间的种种声音都或多或少、或隐或显与人 类、人类社会、人类的某种精神因素、人类的语言相联系。 关键词：西方美学；艺术本质；自然本体论美学；认识论美学；人类本体论美学 中圈分类号：J0l 文献标识码：A 文章编号： 1007—4o74(2．oo3)o2—003l一06 作者简介：张玉能(1943一)，男，江苏南京人，华中师范大学文学院教授，南京大学、华中师范大学博士生导师。 艺术本质问题，从古至今一直是美学和文艺学 义(公元前6世纪一公元l7世纪)，这是西方美学 聚讼不止、众说纷纭的一个重要问题。尽管20世 的古代自然本体论美学时期，这一时期的艺术本质 纪以来分析哲学，解构主义等后现代主义哲学流派 理论以古希腊以来的“艺术摹仿自然论”为主旋律， 和美学流派企图取消或消解艺术本质问题，然而， 以文艺复兴时代的“艺术是自然的镜子说”为变奏 这一问题像幽灵一样始终游荡在美学和文艺学的 曲，突出艺术的客体性。第二部是从启蒙主义到德 天地里，不招却至，挥之不去，不断困扰着美学家和 国古典美学(公元l8世纪一l9世纪中叶)，这是西 文艺理论家。 方美学的近代认识论美学时期，这一时期的艺术本 从西方美学的发展历程来看，关于艺术本质问 质理论以经认识论观点改造过的“模仿论”和“镜子 题，大体上经历了三大阶段，可以说谱写了曲折婉 说”为主旋律，以“艺术的表现论”为变奏曲，高扬艺 转、灿烂辉煌、丰富多彩、高潮迭起、华彩不断的三 术的主体性。第三部是从马克思主义的实践美学、 部曲。第一部是从古希腊到文艺复兴和新古典主 俄国革命民主主义美学和西方现代主义美学到新 收稿日期：2003—03—12 马克思主义美学和后现代主义美学(19世纪中叶 时达到了顶点。”[J J(嗍’不过，文艺复兴时代的艺术 一 2o世纪末)，这是西方美学的现代和后现代人类 家、诗人、美学思想家也有自己的发挥，这就是当时 (社会)本体论美学时期，这一时期的艺术本质理论 比较流行的“镜子说”。意大利艺术家、美学思想家 是一曲曲无主题变奏曲，形形的艺术本质论交 达·芬奇在他自己的论绘画的笔记中就明确说过： 混回响，新曲层出不穷，怪腔怪调甚嚣尘上。尽管 “画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物 如此，第三部曲的种种声音都或多或少、或隐或显 的色彩摄进来，前面摆多少事物，就摄取多少形 与人类、人类社会、人类的某种精神因素、人类的语 象。”【2】f嘲 西班牙著名小说家塞万提斯在他的小 言相联系。 说《堂·吉珂德》的原序中说过“那部著名的《堂·吉 珂德》——那全部骑士制度的光明和镜子”[2】(聊’ 一 、 古代自然本体论美学的艺术 的话。英国戏剧大师莎士比亚在《哈姆莱特》第三 本质论 幕第二场中借剧中人物之口也说过：“演戏的目的， 从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜 古代关于艺术本质的理论是以模仿说为主旋 子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己 律的。在古希腊，“艺术摹仿自然”的观念是一个普 的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印 遍的观念。尽管古希腊的美学思想家对于“模仿” 记。”L2 J( ’这些是文艺复兴时代的艺术家和美学 概念的理解不尽相同。“就其最初含义(这与现在 思想家对摹仿说的形象化和进一步发挥，从而使摹 的含义不同)而言，模仿所指的是巫师所表演的祭 仿说达到了顶峰。“十五世纪到十七世纪，对于艺 祀节目舞蹈、音乐与唱诗0”“公元前五世纪，‘摹仿’ 术的摹仿观念曾进行过全面而且充分的讨论，以至 这一术语从祭典术语转成为哲学术语，开始表示外 在这方面再没有什么可做的了。十八世纪，人们继 在世界的再造。”德谟克利特就认为“摹仿”是对自 续并采用了这一观念，而且对此也不再进行仔细的 然功能方式的摹仿。“更为广泛流行的另一种摹仿 思考。这个世纪卓越的美学家爱德蒙·柏克曾写 概念是公元前五世纪在雅典形成的，而又是由于另 道，‘亚里士多德曾在他的诗学中大量地、可靠地谈 外一批哲学家；这是由苏格拉底提出来的，并为柏 论过了摹仿，对于这一问题，任何深入的思考都是 拉图和亚里士多德进一步加以发挥。对他们来说， 多余的。” lj‘哪)‘‘十九世纪，人们抛弃了忠实古代 ‘摹仿’就是指事物现象的抄录。”…㈣卜鲥’柏拉图 的原则，而代之以对一种忠实自然的原则更为热 认为，“摹仿就是对外在世界的一种被动的、忠实的 心。”…‘唧)‘‘这样，艺术即现实摹仿这一看法在欧 抄录。”所以他把艺术视为“摹本的摹本”、“影子的 洲文化之中统治了达二十个世纪之久。”…(唧’ 影子”，因此艺术对自然的模仿是不真实的。而亚 这种艺术摹仿自然现实的观念，强调了自然现 里士多德“却改变了柏拉图的摹仿概念及其理论。 实对象的客体的决定性作用，为西方美学中的现实 他主张，摹仿就是使事物或多或少地要比其本身更 主义艺术本质论的产生和发展奠定了基础，但是， 美，摹仿可以使事物呈现出它们能够而且应当是的 它同时也在一定程度上限定了人们对于艺术本质 样子：摹仿能够(而且也应当)限于事物的一般的、 的全面把握，因为模仿说主要强调了决定艺术本质 典型的和本质的特征。亚里士多德坚持这样的宗 的对象、客体、抽象的本质、被动的抄录等方面，从 旨，即艺术摹仿现实；但是，对他来说，摹仿并不是 而有意无意、或多或少地忽视了决定艺术本质的人 忠实的抄录而向现实的自由迈进，艺术家可以以自 类、主体、审美的本质、能动的创造等方面，因此，面 己的方式表现现实。亚里士多德的‘摹仿’实际上 临变革和转型就是不可避免的了。 是两个概念的融合，即典仪的概念与苏格拉底的概 念的融合。因此，他可以同样恰当地将这一概念运 二、近代认识论美学的艺术本质论 用于音乐、雕塑与戏剧。”[JlJ(嗍’希腊时代和罗马时 代尽管有不同声音，但“在原则上保持了这一原 变革和转型的结果就是西方美学产生了“认识 则”，“中世纪，伟大的亚里士多德式学者托马斯·阿 论转向”，认识论美学成了西方美学的主导方面，自 奎那毫无保留地重复了古典的宗旨，即‘艺术摹仿 然本体论美学退居幕后，美和艺术本质的探讨也以 自然’(ans imitate nature)。”“文艺复兴时期，摹仿又 认识论为基础。认识论美学的艺术本质论，虽然仍 成为艺术理论中的基本概念，而且也确实只是在这 然以摹仿说为主要命题，但是认识论的角度使得这 32 一 时期的艺术本质论发生了三个方面的变化和发 的，那艺术世界就更不真实了，艺术与本线)强诃了艺术的认识论线)突出了艺术 就“隔了三层”。这实际上是说，艺术不具有自然本 的审美特性；(3)凸现了艺术的主体方面。这样就 体论上的真实。应该说，柏拉图说艺术不是真实的 使得西方美学的艺术本质论进入了一个新阶段。 存在，是有一定的道理的，因为艺术确实不是一个 首先，西方认识论美学强调了艺术的认识论真 现实的自然的存在，但是，他把理念世界当作世界 实，使艺术本质的认识论性质成为主导方面，艺术真 的本原就是客观唯心主义，就大谬不然了。亚里士 实论的内涵也更加由认识论的符合真理论来决定， 多德就是抓住老师的这个谬误，提出了世界的本原 从而使得亚里士多德的《诗学》传统及其现实主义精 就是由“四因”(质料因、形式因、目的因、创造因)构 神成为当时的霸权话语，以致亚里士多德的艺术本 成的现实本身，摧毁了“理念世界”，因此，在亚里士 质论经由认识论美学改造后雄霸欧洲两千多年。 多德看来，艺术摹仿自然当然就是真实的；而且，由 “美学之父”鲍姆加登在《美学》中对美学的规 于设定了目的因和创造因，诗和艺术就可能按照必 定是认识论美学艺术本质论中最经典的表述。他 然律和可然律来模仿自然(现实)，那么，诗和艺术 在《美学》中开宗明义地指出，“美学作为自由艺术 就比那种纯粹实录已经发生事件的历史(编年史) 的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类 就更加真实了。也就是说，在亚里士多德那里，诗 似的思维的艺术是感性认识的科学。”【3】Im’这就把 和艺术就是一个模仿自然的现实的存在，而且是一 艺术本质限定在认识论的范围之内、美的范围之 个按照必然律和可然律创造出来的现实存在，所以 内、主体的范围之内。当然，鲍姆加登仍然坚持艺 是一个真实的存在，具有真实性，这种真实性比起 术摹仿自然的说法，只是他是在认识论范围之内来 单纯实录已然事件的历史真实性更加真实。这样 谈艺术摹仿自然的。因此，他说：“在美的思维的领 就确立了现实主义的艺术真实观，消解了理念本体 域里，第三个任务就是达到真，达到审美的真实性， 的浪漫主义的艺术真实观，从而为诗和艺术争得了 也就是凭感性就能认识到的线】I 一”他把审美 现实存在的权利。这种艺术本质论和艺术真实观 的真实性区别于“形而上学的真”——这是“客观的 在西方美学的“认识论转向”中又得到进一步加强， 真”，“质料的真”，“逻辑的真”，“严格意义上的线世纪仍是一种占主导地位的美学思想。 事物所具有的真，只是当其能被感官作为真来把握 其实，真实和艺术真实可以有三种理解： 时，而且只有当其能通过感觉印象、想象或通过同 【1)本体论的真实。即实际上的存在。从这种 预见联系在一起的图像来把握时，方始为审美的 意义上说，艺术模仿当然是一种“虚拟的现实”、“非 线】I隗’在《诗的哲学默想录》中，他明确地指出： 现实”，那就是不真实的。因此，我们认为，在这种 “诗是对于自然及其所属行为的模仿。”【3】I嗍’由此 意义上柏拉图是有一定道理的，而亚里士多德倒是 可见，他是把艺术本质规定为“模仿自然”，不过这 有点强词夺理，他实际上是把艺术模仿和艺术本身 种模仿是认识论上的模仿，是一种感性认识的模 混淆起来加以辩说的。就艺术本身而言，一部艺术 仿，因此也就要讲究审美的真。真实性问题就在古 作品当然就是一个现实的存在，但是，就艺术摹仿 希腊的基础上得到了发展。 ． 来说，艺术作品的存在只是某一事物的模仿品，并 西方美学把艺术本质与艺术的真实性密切联 不是那个事物本身的存在。实际上，亚里士多德的 系起来，固然是根源于西方从古希腊以来奠定的科 这种混淆也为认识论美学打开了一条思路：从认识 学型文化及其向外求真的审美倾向，但是在近代的 论来看，摹仿使艺术符合了这个事物的形貌(形 认识论美学主潮中才得到了加强。我们知道，真实 象)，对这个事物的认识当然也就是真实的了。 性问题从柏拉图和亚里士多德开始就已经是艺术 【2)认识论的真实。即人的认识符合了对象事 本质的焦点问题。但是，那时柏拉图和亚里士多德 物的现象或本质，就是真实的认识。从鲍姆加登以 主要是从自然本体论美学的角度展开争论的。柏 后，美学家们就是从感性认识的角度来谈艺术的真 拉图认为，艺术摹仿自然，然而，艺术模仿的是自然 实性的，并且顺理成章地误读和重新解释了亚里士 的现实世界，由于现实世界本身就是摹仿理念的本 多德的艺术真实观。鲍姆加登在《美学》中就大谈 真世界的产物，所以，现实世界是理念世界的模仿 艺术真实的必然性和可然性。他说：“在美的思维 和影子，那么，艺术就是“模仿的模仿”、“影子的影 的领域里，第三个任务就是达到真，达到审美L的真 子”，因此，相对于理念世界，现实世界就是不真实 实性，也就是凭感性就能认识到的线 美的真要求它的对象具有绝对的可能性和假设的 的，也是由艺术家们提高自己的地位的努力促成 可能性，只要这种真实，感性地可以把握。” J( ) 的。”n m’这个过程开始于文艺复兴，而完成于l8 “求真对美学家事实上是如此重要，以致他下定决 世纪，“这一术语的确定的确不是当时就能得到承 心，没有审美必然性就不去触犯严格意义上的真， 认的，而是迟至十九世纪。”n “十六世纪，弗朗 没有审美必然性时，也不会去考虑最广义的 西斯科·达·赫兰达在谈到视觉艺术时就曾选用了 假。”【3】(髓。国’在这一时期，“逼真”就成了艺术本质 ‘美的艺术’这个表达(葡萄牙文的原文是‘boas ar- 论和艺术真实观的核心范畴。英国经验主义美学 tes’)。然而，这一表述虽然对我们来说是自然的， 家霍布斯(1588—1679年)指出：“逼真对诗的自由 但在最初却是不确定的。与这一表述相应的概念 也是应有的约束。” 】(嗍’另一位英国经验主义美 (虽然并未使用这一表述)则是在 l7世纪后半期出 学家哈奇生也从相对美和比较美的角度来立论，认 现的，亦即明确地出现在佛朗索瓦·布隆德尔 1675 为“这种美是以蓝本和摹本之间的符合或统一一为基 年出版的一部关于建筑的巨著之中。在这部巨著 础的” 】(瞄)，所以逼真是艺术的一个根本要求。 中，他连同建筑一起列举了诗、论辩术、喜剧、绘画 法国美学家、百科全书派的领袖狄德罗(1713— 与雕塑(以后还加上了音乐和舞蹈)。一句线年)同样很强调艺术模仿的逼真性。他说： 前人称作是机巧、高雅等等的所有的艺术都列举进 “戏剧的完美在于把情节摹仿得精确，使听众经常 来，将后一个世纪构成‘美的艺术体系’的所有艺术 误信自己身临其境o[4](P262 ‘艺术中的美和哲学中 都列举出来。而且，他还在作品l的和谐之中发现， 的真都根据同一个基础。真是什么?真就是我们 所有这些艺术的共同联系在于这些艺术是使我们 的判断与事物的一致。摹仿性艺术的美是什么? 得以愉悦的根源。因此，他提出了这样的思想，认 这种美就是所描绘的形象与事物的一致。” 】(聊’ 为各种艺术都是通过美来发挥作用的，而将这些艺 德国启蒙主义美学家莱辛(1729—1781年)也主张 术联系在一起的也是美。然而，他也还是没有用到 艺术模仿自然，也强调艺术的逼真性，他把诗的真 ‘美的艺术’这个表述。”… )‘‘对以往历史的回 实叫做“内在的逼真”，认为诗的虚构之所以可取信 顾表明，从十五世纪开始，出现了一种活跃的看法： 于观众，就是由于这种“内在的逼真”而不是由于历 绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧和舞蹈形成了独 史的线】(嘞’这种认识论的线世 立的一类艺术并与工艺和科学相区别；许多世纪之 纪占据了西方美学艺术观的主导地位。 中，这些艺术一直与工艺和科学共享‘艺术’的称 (3)心理学的真实或者情感的真实。即人们在 号。”“1747年，查里斯·巴托则将这些艺术命名为 想象和情感上所认为的真实，也就是浪漫主义的真 ‘美的’艺术。”… ’这样就产生了一次有决定性意 实。这种真实观是在柏拉图的影子摹仿论的否定 义的转变。“‘美的艺术’独立出来后，则是普遍的。 性意义上逐步发展起来的，到 l9—20世纪才蔚为 ‘美的艺术’这个术语，l8世纪出现在学者的语言 大观。按照柏拉图的观点，摹仿的艺术是不真实 中，而且一直保持到以后的一个世纪。这一术语是 的，但是，艺术摹仿的虚拟世界毕竟是人们想象出 有着明确的体系的，巴托曾列举出五种美的艺术： 来的情有独钟的世界，因此艺术世界就使人们在想 绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈，与此相关的还有艺术 象和情感上信以为真，也就是从荷马史诗以来诗人 与修辞两种。这种罗列得到了普遍的承认。不仅 和艺术家所谓的“真实的谎言”。因此，文艺中就不 美的艺术这个概念建立起来了，而且，这种罗列附 断出现诸如“大人国”、“小人国”、人头马身、牛头马 加上了建筑与修辞从而达到七种，也就形成了美的 面、人变甲虫、狐变人形等等让人信以为真的艺术 艺术的体系。”n】(踢’当然，美的艺术的本质仍然是 形象和艺术世界。 摹仿。“概括起来说，巴托美的艺术的理论就是主 其次，西方认识论美学在艺术本质论上还把艺 张，所有美的艺术，其共同性便在于它们都是摹仿 术模仿自然(现实)推进到了美的(自由的)艺术的 现实的。看上去，他似乎是走上了一条老路，一条 新阶段，从而使艺术的审美本质上升为突出的方 确实相当古老而且自古就相当著名的老路。然而， 面，使艺术具有了自律的特质。这无疑是西方美学 这只是表面上的，因为自古以来(更确切地说，是自 史上的一大进步。 柏拉图和亚里士多德以来)，艺术就是区分为独创 根据波兰美学史家符·塔达基维奇的梳理，“美 的艺术和摹仿的艺术的。而在两千多年的时间里， 的艺术从工艺之中分离出来，这是社会情势促成 关于摹仿(imitatio)的讨论则一直是针对‘摹仿的’ 34 艺术的，亦即只针对绘画、雕塑和诗，而不包括建筑 有的西方哲学家把主客关系叫做 ‘主客桥梁 或音乐。巴托最先将所有美的艺术都看作是摹仿， 型’。”[ J{ “人与世界万物的另一种关系是把二者 也最先以摹仿作为这些艺术的一般理论。看起来， 看成血肉相连的关系。没有世界万物则没有人，没 这种理论似乎有所失误，然而，它却得到了广泛的 有人则世界没有意义。”“这种关系的特征也可归结 流传。这是最初的一般性理论，它反映了关于艺术 为三点：(1)内在性。人与世界万物的关系是内在 的新的认识，l8世纪，艺术已在近代的意义上独立 的。人是一个寓于世界万物之中、融于世界万物之 出来，而且找到了支配艺术的法则的独特的表达方 中的有‘灵明’的聚焦点，世界因人的‘灵明’而成为 法。很早以前，亚里士多德就曾写道，‘衡量诗与衡 有意义的世界，用中国哲学的语言来说，这就叫做 量政治正确与否，标准不一样。’在艺术中正确的东 ‘人与天地万物一体’或‘天人合一’(‘天人合一’在 西，在现时之中却是不可能的。然而，只是到了十 中国哲学中有多种含义，‘天’的歧义亦多，我这里 八世纪才有人提出了这样的断言：‘艺术，亦即是那 只是借用它以避免海德格尔所说的‘此在与世界’ 种为自己制定了法则的东西。’(‘Kunst ist was sich 的术语之晦涩)。(2)非对象性。人是万物的灵魂， selbst der Regel gibt：’)这一思想是弗里德利希·冯· 这是人高于物的卓越之处，但承认人有卓越的地位 席勒在写给科尔纳的书简中提出来的。” 1 J{隅。 ’塔 不等于认定人是主体，物是被认识、被征服的客体 达基维奇梳理了“美的艺术”概念产生的历史，但他 或对象，不等于西方的人类中心论。在‘人与天地 没有指明其原因。他看到了席勒的巨大历史贡献， 万物为一体’的关系中，人与物的关系不是对象性 却没有看到席勒的艺术本质论的更深层的意义。 的关系，而是共处和互动的关系。(3)人与天地万 其实，美的艺术与技艺、科学的区分，艺术的审 物相通相融。人不仅仅作为有认识(知)的存在物， 美本质的确认，除了是塔达基维奇所说的“社会情 而且作为有情、有意、有本能、又下意识等等在内的 势促成的”和“艺术家们提高自己的地位的努力促 存在物而与世界万物构成一个有机的整体，这个整 成的”以外，还有更根本的内在原因，那就是西方美 体是具体的人生活于其中的世界(生活不仅包括认 学的“认识论转向”。西方美学随着西方哲学的主 识和生产斗争、阶级斗争的实践，而且包括人的各 导方向由自然本体论转向认识论也产生了“认识论 种有情感、有本能等等的日常生活中的活动，这是 转向”，它使西方美学的基本问题和思维方式也发 一 种广义的实践)，可以叫做‘生活世界’。倒过来 生了转向，即由探讨审美关系的、特别是美的本体 说，此世界是人与万物相通相融的现实生活的整 或本原转向探讨审美关系的认识性质和结构，由自 体，不同于主客关系中通过认识桥梁以建立起来的 然的一元统一的、综合的思维方式转向二元对立 统一体或整体，那是把客体作为对象来把握的整 的、分析的思维方式 。著名哲学家张世英把这两 体，用哈贝马斯的话来说，后者叫做‘认识或理论的 种不同的哲学趋向概括为“‘人生在世’的两种结构 对象化把握的整体’，前者叫做‘具体生活的非对象 — — ‘人一世界’和‘主体一客体”’。他说：“在中西 性的整体’。”[5]{ ’他认为，“总起来说，从笛卡尔 哲学史上，关于人与世界万物的关系问题的看法， 到黑格尔的西方近代哲学的原则是‘主体一客体’ 粗略说来，占主导地位(主导不是惟一)的有两类： 式。” J{ 这正对应着我们所谓的“认识论转向”， 一 是把世界万物看成是与人处于彼此外在的关系 正是这种转向导致了“美的艺术”概念的确立。 之中，并且以我为主(体)，以他人他物为客(体)，主 一 方面，西方美学的“认识论转向”使美学的基 体凭着认识事物(客体)的本质、规律性以征服客 本问题在艺术本质方面，由一般的哲学本质必然地 体，使客体为我所用，从而达到主体与客体的统一。 转向具体的审美本质，因此，艺术家、文学家、美学 西方哲学把这种关系叫做‘主客关系’，又叫做‘主 家就迫切要求把艺术区别于原本包含在同一的自 客二分’，用一个公式来表达，就是‘主体一客体’结 然本体中的工艺、技艺、科学，最终找到了把绘画、 构。其特征是：(1)外在性。人与世界万物的关系 雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、建筑等连成一体的“美”，以 是外在的。(2)人类中心论。人为主，世界万物为 “美的艺术”来区别工艺、技艺、科学等，从而确立了 客，世界万物只不过处于被认识和被征服的对象的 艺术的审美本质。另一方面，认识论的二元对立的 地位，这个特征也可以称之为对象性。(3)认识桥 思维方式，由于它的外在性、人类中心论、认识桥梁 梁型。意即通过认识而在彼此外在的主体与客体 型的特点，使得可以以人的认识作为桥梁来统一主 之间搭起一座桥梁，以建立主客的对立统一，所以 客体关系和规定艺术的本质。因此，站在认识论视 35 角上的美学家就把人的感性认识作为统一主客关 的凸现，固然有着人类中心论的偏见，但是也蕴含 系以规定艺术本质的根据。鲍姆加登就认为，艺术 着审美人类学的契机，而席勒的“艺术就是那种为 是人的感性认识，感性认识的完善就是美，所以必 自己制定了法则的东西”的命题的巨大历史贡献恰 然的结论是，艺术以美为本质特征；狄德罗也认为， 恰就在于把这种蕴含在西方认识论美学中的审美 艺术的模仿就是要使艺术的形象与事物相一致，而 人类学的契机给明确地揭示出来了，把被自然本体 这种一致也就是美，同样认可了艺术的审美本质。 论美学所遮蔽的艺术的人类学本质给敞亮了，尽管 再次，西方认识论美学又突出了艺术的主体 席勒还未完全摆脱二元对立的思维模式，还未完全 性火星电竞app。这正是二元对立的“主体一客体”思维方式的 掌握“天人合一”的实践辩证法。 人类中心论的具体表现。由于在人与世界的关系 中把人作为主导方面和中心，因此，对于本来就是 参考文献： 人的创造品的艺术就很自然地要凸现其中的人的 [1][波兰]符·塔达基维奇．西方美学概念史[M]．理然译． 主体性。此时，艺术模仿自然的命题的中心就不再 北京：学苑出版社，1990． 是自然、客体、对象，不再像亚里士多德那样依据自 [2]伍蠡甫．西方文论选：上卷[M]．上海：上海译文出版社， 1979． 然、客体、对象来规定和区分艺术——此如，亚里士 [3][德]鲍姆加登．美学[M]．简明，王旭晓译．北京：文化艺 多德的《诗学》依据模仿的对象、媒介、方式把艺术 术出版社，1987． 区分为悲剧、喜剧，绘画、雕塑、音乐、诗(文学)、史 [4]朱光潜．西方美学史：上卷[M]．北京：人民文学出版社， 诗、抒情诗、戏剧——而是以人为主(体)，艺术的模 1979． 仿就是感性认识，就是形象的镜子。这种对主体性 [5]张世英．哲学导论[M]．北京：北京大学出版社，2002． On the Western Aesthetic Trilogy C蚰cerniIlg rIistic Nature(Part工) — — Anis c Nature：From the Natural Noumenon Aesthetics to Epiten~logic Aesthetics ZttANG Yu—neng (肪唧 y Huae~ng Normal 嘶 ， lJl∞，Hubei 430079；Ch／r~) Al_s嘲 ：With regard to the nature of art，Western aesthetics has undergone roughly three stages：the first being from ancient Greek days to Remiss~ce and neoclassicism(6oo B．C一1600)，which was the ancient mtural nourflenon pe— ri0d of Western aesthetics，the“artistic imitation of nature”since ancient Greece being its main theme，the theory of “舡 is the Inirl~r of nature”during the Renaissance being its variations；the second being from the Enlightenment of GermaIl ela~ic aesthetics(from 18th century to the middle of 19th century)，which was the contemporary epiten~logic period of Western ~estheties．the“imitation theory”and the“nll‘rlor theory”ren~ulded by epiten~logic concepts being its删IiIl theme，the“theory of artisedc expression”being its vmiatiom；the third being from Marxist practical~esthet— its，Russian revolutionary der~emdc~esthetics and Western n~temisdc aesthetics to Neo—Marxist aesthetics and post — modernistic aes he cs( m the middle of 19th century to the end of20th century)，in this stage，there being no main theme but variations，various concepts，and strange tunes．Tne three stages，just like a trilogy unfolding diaehronieally， 呲 more or less e~_neeted with men，men’s society，men’s spiritual factors and nlen’s languages ． Key w删 s：Western aesthetics；artistic nature；natural nourlrlenon aesthetics；epiten~logic aesthetics．human noun~non aesthetic 36

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