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　　泛亚电竞原标题：摄影不仅是镜头运动、光线变化......对于他，更是寻找生活意义的出口

　　《暴雪将至》、《十二公民》、《春风十里不如你》、《法医秦明》、《三十二》、《二十二》……从业十余年，蔡涛担任多部电影、影视剧、纪录片的摄影指导， “这些题材的拍摄在技术经验和创作规律上都是一个积累。”于他而言，无论何种类型，能在创作上拍得自如是最重要的。摄影，让他找到了生活的意义与乐趣。

　　《暴雪将至》中 ，余国伟不甘现状，一直拼尽力气追寻着命运的出口，那种迷茫与迫切，年少时的蔡涛深有体会 ,“ 那时，我觉得生活没有目标和方向，活着是为了什么，学习是为了什么，我找不到答案，又找不到人倾诉，心里特别慌。”但与余国伟最终的迷失不同，蔡涛似乎在电影、电视剧那些虚构的故事中找到了情感表达的出口。

　　“初中时，我在电视上看到了陈可辛导演的《双城故事》，”这是第一部让蔡涛感动落泪的电影，“剧中人物的情感和经历让我敏感而又孤独的内心有些释怀。原来，电影是可以有那么丰富的情感表达和寄托在里面的。”从那一刻起，他的生命轨迹渐渐发生了改变。

　　“我对影视的兴趣形成是因为我对生活失去兴趣，”银幕里的一切让蔡涛心生向往，在年少的他看来, 似乎做演员才能过上那样的生活。1996年，他考入四川省艺术学校学习表演，两年之后毕业进入成都经济电视台担任主持和摄像，“进了电视台，我才发现其实我更喜欢摄像的工作，因为我在生活中就是个话不多的人，每次做主持工作时，感觉都很别扭，反而每次扛起摄像机时，获得的那种自由感和成就感才是我想要的。”1999年，蔡涛辞去电视台工作，跑到北京电影学院进修电影摄影。

　　电影学院刚毕业的时候，蔡涛做过讯道摄像，担任电视栏目、综艺晚会及颁奖典礼的游机和斯坦尼康摄影师。检察官题材的电视剧《正义的重量》应该是他首部正式担任摄影师的影视剧，“这部剧的执行导演郭柯跟我很久前就认识，当时他也刚做这行不久，开B组找摄影师，他就推荐我过去了。”极度缺乏经验使整个拍摄非常吃力，“不仅拍得慢，而且也不好。我记得有一场戏因为陈设的道具不是很多，房间里只有一些柜子，当时就不知道怎么拍了，当时也很晚了，就甩戏了。后来，听到组里议论，别人都能拍，他们怎么就拍不了呢。这句话，直到现在我也一直记得很清楚。”在经过这么多年摸爬滚打之后，蔡涛说自己现在即使面对再不如意的景也会想办法把戏完成，“通过一些角度和调度来弥补和修正。”除了经验的欠缺，不知如何与人更好的合作是困难的另一方面。刚入行的他只能不停去碰撞，在错误中汲取教训，获得成长。

　　2013 年，38 岁的蔡涛才等来了第一部自己担任摄影指导的院线电影——《十二公民》。制片人李亮文与蔡涛相识于《同一首歌》栏目组，那时蔡涛是讯道摄像师，李亮文是节目编导。当他担任《十二公民》制片人时，向导演徐昂推荐蔡涛来担任摄影指导，“他觉得我有能力做这个事情，尽管我当时并没有其他独立的院线电影作品。”徐昂当时在北京，与身在成都的蔡涛在电话里深谈一个多小时后，拍板定下了这次合作。

　　已有经典电影美版《十二怒汉》珠玉在前，蔡涛说自己更多地是去借鉴和学习，“除了美版，我们也借鉴了俄罗斯的翻拍版本，这两部作品各有特点。前者的摄影风格工整而严谨，有清晰的分镜头；后者则用光线和色温去区别了时空。”

　　《十二公民》讲述了一个由“20 岁富二代弑父案”而引发的十二人陪审团激烈讨论。这部电影的很大一部分情节发生在一个固定空间中——学校的废弃仓库，人物也基本固定在这十二人，这种大段辩论戏如何处理才能消除观众的疲劳感？蔡涛建议徐昂在一个镜头内去进行类似戏剧舞台效果光线变化的尝试，由此形成一种独特的画面风格。

　　具体来说，就是利用天气的变化来强调时间感：“刚开始太阳在楼房后，因此陪审团刚进入仓库时比较阴暗，是一个散射光；投票时，太阳从楼宇间露出，有阳光投在每个人身上，整个房间呈现出一种暖调；当他们讨论案情时，云朵将太阳遮住，整个房间又变得阴暗；随着讨论深入，乌云使得房间的光线变得越来越暗，直至最终电闪雷鸣，暴雨如注，整个房间低沉压抑；再之后开灯了，整体光感明亮起来；到最终雨过天晴，屋内明亮。”

　　这些光线的变化来源于蔡涛的生活体验：“北京有好几次极端天气的情况，原本是大太阳, 当乌云来了之后整个城市都变得一片漆黑，路灯、车灯亮起，大风大雨过后，天气又会转为晴朗。”他将这种生活中的光线记忆巧妙而准确地加入到电影中——用这种极端天气的变化展示一天中不同的时间过渡。

　　让光影与剧情相互映照而产生时间感，生出饱含影片气质的意味，减少观众视觉疲劳的同时，完成一种独特的风格化尝试，这一设计思路形成之后，如何实现成为了难点所在，团队努力在镜头和灯光上进行配合，如在灯前放黑旗等方式，以实现在同一画面内的、镜头内部的光线亮度和色温的变化泛亚电竞。

　　此外，在一个空间里形成各种镜头运动也并非易事，需做出特别的设计：摇臂如何跟人一起运动？斯坦尼康如何旋转？如何在每个关键节点上用稍长一些的运动镜头将演员的表演整体延续？“为了表现其中一次投票的戏，就用了电视用的电子摇臂加轨道，伸到桌子中间拍摄1号到7号陪审员，再回转到12号。”面对简单的拍摄设备，蔡涛绞尽脑汁，尝试各种方法通过镜头运动形成影片风格化的视觉体验。

　　《三十二》与《二十二》是两部前后间隔两年拍摄的“慰安妇”题材纪录片， 片名都来摄之时国内幸存的“慰安妇”人数。

　　“放空...”2014 年5 月23 日，《二十二》孝感开机前夜，蔡涛发了一则短短两字的朋友圈。

　　对蔡涛来说，这两个字意味着他已准备好打碎自己的所有预设，去敏感地发现和接纳接下来发生的一切。拍摄前，蔡涛和导演郭柯把即将拍摄的主人公们定位为“一群即将离世的、曾经饱受磨难的老人们”，“慰安妇”是一个沉重的主题，但是表现苦难和反思历史并非他们的目的，他们的意图是记录个体人物的状态。

　　整个拍摄中，蔡涛一直坚持跟随内心的感受去拍。他与郭柯相识于微时：“在郭柯还在做演员的时候，我俩就认识了。主创大部分是朋友，严格来说不太像正规的剧组工作模式，我们不是因为拍片而在一起的，而是因为熟悉才在一起拍片。”没有制片部门的压力，没有工期要求，这次拍摄有点像朋友之间的一次“交流”，“整个过程相当随缘，我们从未去想片子何时上映，观众会有什么感受，甚至怎么拍、用什么镜头，我们都没有详细的分镜，只是凭直觉单纯去记录她们的生活。”

　　蔡涛形容这是一次“放逐”——没有刻意的设计，都是本能而直觉的表达，正是这种心态，让他全身心接受眼前的一切，用镜头发现和捕捉这些老人们细微的动作和表情——回忆往事时的突然掩面而泣、不由自主捏紧的双手；唱起儿时歌谣时望向远方闪着光的眼睛……“这个世界红红火火的，吃野东西也要留着这条命来看。” 在《三十二》中，韦绍兰老人如是说。 “摄影并非向外去追求，而是向内去挖掘。你心里有就自然会看到，心里没有再使劲儿也无济于事。”

　　《三十二》与《二十二》最受肯定也最受非议的，是记录者的隐者与克制，“我在生活中也经常会感觉自己‘置身之外’，我是一个经常在寻找‘意义’的人，‘不得到就不会失去’是我骨子里的一种对情感的态度。所以我对情感表达有总一种距离感，不敢轻易走近，因为怕失去，怕受到伤害。或许这个距离产生了克制感。”蔡涛也曾对郭柯说，《二十二》其实是最像他处事态度的一次影像呈现，“这是和我自己三观非常一致的片子，包括我对生命、对时间、对命运的一些理解和态度都在里面。”他想通过片子表达对个体生命的尊重，“时间能改变一切，苦难、幸福都会成为过去，世间没有永恒，对于生命我们只能在心中记住一些念想。”

　　2017年8 月12日晚，最后一位赴日状告日本的海南“慰安妇”事件受害者黄有良阿婆去世，8月14日，世界“慰安妇”纪念日，纪录片《二十二》正式在全国公映，最终以1.71亿票房成为当时中国票房最高的纪录片。蔡涛还凭借同类题材纪录短片《三十二》获得了中国纪录片学院奖最佳摄影奖，这是中国纪录片学院奖颁出的第一届摄影奖。

　　《三十二》与《二十二》是蔡涛目前仅拍过的两部纪录片摄影作品，“在拍《二十二》之前，我觉得纪录片会丧失自我表达，相较于将自己的时间和生活完全消磨去体现另外一个人的人生，我可能更喜欢通过拍摄虚构的故事去创造一部剧情片。”然而，《二十二》却最终成为他至今最满意的作品，除了一直追求的环境和人物的真实感，更为重要的是，让蔡涛看到当年那寻找生活意义的少年扛起摄像机的初心——通过画面寻找和表达自己对世界的态度 ，“每个人都是孤独的个体，而电影是个表达的载体，通过它，我们可以穿越时空和观众对话和互动。通过镜头表达，隔着时空与同道中人交流。”

　　“《二十二》已于昨日在全网会员上线，发个长图，就此别过...”2018年3月9日，蔡涛以一则朋友圈与这段缘分告别。

　　最初接到《暴雪将至》的工作，蔡涛还存在着一丝“非分之想”，“我觉得自己接了一部大电影，一定要拍出大电影的感觉出来，但也不知道该如何下手。”导演董越给了他三个字——简单拍，“我一听就突然很放松了，一下子找到了拍《二十二》时候的感觉——当你放松身心，不过多去在意外部技巧的时候，就会发觉剧本的核心表达。”

　　“《暴雪将至》表达的是一种对过往人生经历的感受，有一些宿命的影子在里面。怀揣着理想去改变生活，最后却发觉所有的东西未必如你所想。”一找到剧本的核心，蔡涛觉得机位架设、镜头运动、节奏等就一下子全对了。“还是那句话，摄影不是向外走，而是向内发，要问自己能从剧本中感受到什么东西，感受到了，自然一切就有了。”

　　既然余国伟的命运是片子的核心 ，摄影的关键就落在了视角的建立——准确的视角能给观众代入感，将剧情、表演和气氛传递给观众，“如果剧本够好，演员够优秀，摄影只要恰如其分地将那份感受传递给观众就好！”比如，追逐段落视角建立的基础原则是不要超过被追人的视角，尽量站在追逐者国伟的视角观察和呈现环境 ，“让观众和老余一块儿跑，一块儿追，去看，去发现。”

　　《暴雪将至》采用了一种国内电影甚少使用的影像风格——低饱和度低反差，形成一种冷酷而柔和的色调，极符合这部影片阴郁、压抑而模糊的气质。“《暴雪将至》在我看来是一个商业片包装下的文艺片，像极了当时正在上映的《降临》给我的感觉——看上去是科幻片，实际上探讨的是生命、人生与命运，是在讲生活的勇气。”蔡涛认为柔和的画面会让观众获得更多的沉浸感，于是向导演推荐了《降临 》的影调，“这部片子的低密度、低反差、低保和、高宽容度的影调曝光，运动方式、摄影风格我个人觉得很适合《暴雪将至》，这种画面看起来很暗，实际在暗部却呈现丰富的细节层次。”

　　“导演开始很支持， 他觉得很少有人这么大胆尝试这样拍做。”于是蔡涛团队一起做了测试，将调色完成的样片在大荧幕上给导演看，“我们自己感觉很好，但是导演犹豫了，他担心观众是否能接受，他要考量商业上的因素。”最终蔡涛和后期总监胡博一起坚持了低反差的影调，并将预先设置好LUT 加载到 ARRI Mini中，现场拍摄时就能看到一级调色完成的影调画面。

　　蔡涛回忆开机第一天，自己和胡博还都对这种影调心存忐忑，“段老师（主演段奕宏）在拍完第一个骑摩托车的镜头后，看到监视器里的影像非常兴奋。他说一下子看到影片的基调，能帮助他尽快找到和影调‘互相成全而不是互相出卖’的表演尺度泛亚电竞。”这种反馈无疑给两位吃了颗定心丸。而这种采用LUT 输出实时的“调色前置”工作方法，对于演员表演、服化道的材质和色彩运用、后期调色方向都产生了诸多益处。

　　工厂和火车轨道间的那段追逐戏被不少观众奉为全片最精彩段落，在这段戏中，或多或少能看到一些《七宗罪》的影子，这也是导演想追寻的风格，“导演想将《七宗罪》中的雨中追逐段落借鉴过来，我们反复拉片学习，寻找规律。”根据剧本的描述，导演和蔡涛、动作指导、执行导演、分镜师一起，多次勘景，结合剧本进行细化，之后再具体到场景里的动作设计、镜头机位、角度、景别，然后在现场一一实现。

　　《暴雪将至》里有80%比重的雨戏，对于营造整部戏阴郁的气氛起到了很关键的作用。蔡涛坦言雨戏也是全片拍摄的最大难点。轨道铺设、镜头防雨、人员防雨等都要面面俱到，更大的难题是拍摄中后期都是晴天，对于如何在大太阳下拍摄雨戏他也总结出了几条经验：“小范围镜头用大黑布阳光；大面积的情况只有等太阳下山有一定斜角，再用吊车升起超大黑布遮挡阳光；拍摄后期，演员档期快到了，就只能生拍，靠后期调色来修饰。”而对于片中不同场景、不同情绪状态的雨戏，他也做了细致研究和区分，“我们当时测试了快门叶子板开口角的设定对雨滴在画面里呈现的影响，由此找到不同雨滴状态的适用场景。常规戏时雨丝呈偏长状态；动作戏时为了增加运动感要让长雨丝呈现出一种颗粒感。”

　　团队的通力协作和对每个环节的丝丝入扣最终成就了《暴雪将至》，这个蔡涛作为摄影指导的第二部院线 届东京国际电影节最佳艺术贡献奖等诸多奖项。

　　今年初，根据真实故事改编的微电影广告《2018生活没那么可怕》在网友中广泛传播，这段发生在出租车上的既惊悚又温暖的故事在新年之际给大家带来了满满的正能量。而该片的摄影正是出自蔡涛之手。

　　导演何文超通过《暴雪将至》的制片人肖乾操找到了蔡涛，片子筹备的时间仓促，剧组在北京两个刮着大风的冬夜里完成了整部影片拍摄。蔡涛做的第一件事是为片子寻找一个准确的视角。他没按常理出牌，没用车戏常用的俄罗斯臂、摇臂或者航拍去完成这些镜头，“我觉得这种平实的片子不适合这些方式，更重要的是准确的机位才能建立视角的认同感。”当女孩上车之后，所有的机位设定都在车内，没有任何跳出车外的客观镜头，“我想把观众和女孩一样关在车里，给观众更多的现场感。”

　　影片用光上，蔡涛继续秉持“平实”的基调——尽量用自然光效去建立真实感，“别像拍汽车广告一样，人美美的，车帅帅的，跑快快的。”为了让观众相信这件事，相信这个人物的经历是真实的，他甚至故意将画面处理得粗糙一点。“真实是我创作的一个关键的审美追求。”蔡涛强调说，“我比较关注人物情感建立和表达的真实性——环境、细节、情感的真实是我所追求和在意的。如果这些虚假，我就变得手足无措，不知道怎么拍了。所以这些真实性的确定是我创作的根基和源泉，也是我力图去创造的——通过光线、视角、情绪的真实性去建立虚假的真实时空。”

　　蔡涛是一个话不多的人，他自认不特别善于表达，在和每个导演合作时他也总是多听少说，“我总试图去理解导演对于文本的阐述和理解，比较他们和我所理解的有什么相同和偏差，从他们的言语中感受导演潜意识中所关注的重点是什么，再通过镜头视角去转换和表达我所理解的结果。”这正是他最擅长的部分——关注文本所表达的内核。

　　在每部戏开拍之前，蔡涛总是根据导演推荐和自己的喜好有针对性地看一些片子， “从影调到镜头运动，到用光，去寻找一些共同点，寻求灵感。”而平时他自己也有看片拉片的习惯。在蔡涛看来，好电影应当是能简单地与世界沟通的电影：“我选择做摄影的缘起是因为年少时找不到生活的意义，因此希望通过摄影来寻找意义，我想拍有意义的电影。”他坚持电影应该是一门艺术，而艺术的核心是对生命的善意，“好电影是应该让人产生思考的——该如何生活，如何面对身边的人和事，如何处理自我情感，如何看待生与死……从好电影中，观众能看到对生命的留恋与怜悯。”

　　1.您的作品涵盖了电视剧（网剧）、纪录片、电影等多种类型，每种类型在摄影方面重点有哪些不同？

　　蔡涛：创作方向不太一样，电视剧是在工作，每天都要赶量，大部分时候需要快速而准确完成，在熟练操作基础上再去有的放矢地寻找一些戏点，重点去做一部分镜头；电影更像是在创作，建立空间的真实性，配合演员真诚地表演，共同营造一种看起来真实的戏剧时空，让观众感同身受；而纪录片的重心是发现和挖掘，是传递“我”在那个真实环境的感受，通过镜头呈现出来，需要敏感的观察和下意识的捕捉。

　　蔡涛：我现在无论是拍电影还是电视剧主要是用ARRI摄影机，很放心和信赖。其实我个人不是个技术控，对器材上没有太多企图心，镜头上大家都喜欢用新的，我有机会也去尝试新的镜头，但是我觉得MP就已经很放心了，可能我个人比较恋旧，用习惯了就不太想去改变泛亚电竞。

　　此外，我工作的重心是想更多视角、更细腻、更个人化地去挖掘人物的内心情感，以及在虚构故事的真实性建立上，这些是我所关注和追求的方向，而不是用更多的新潮器材。从这点来说我承认我是个比较落后的人，但我认识和接受自己因为这样的选择所带来的好处和弊端。

　　蔡涛：我只是尽量去呈现好演员的表演，如果演员有些不如意的地方，也会通过一些全景或者气氛特写之类的镜头方式去回避演员不足的地方，但是我希望拍的是好演员，好演员的表演会给摄影很好的刺激和交流。

　　有的时候即使摆一个固定机位，只要把光线气氛做合适了，结合美术营造的环境，只要演员在表演，你就会觉得很舒服。我觉得文本、演员、美术等方面都优秀的话，出来的东西就是好的，而不是谁去帮谁。所谓的帮是他不好了才需要帮，都好的话实际上是互相去呈现。我觉得恰当地呈现出对方的好才是最好的帮助，而不是说弥补别人的不足才是帮助，我是这么理解的。

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