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火星电竞app人物采访在纪录片拍摄中通常是关键性的一环，这一特殊任务要求摄影指导在保持画面整体影调风格的同时，令受访者置于最佳布光下， 对其面部进行恰当、协调的塑造。
最讨喜的主光是在摄影机的一侧放置一个巨大的柔光光源，并让人物面庞的阴影侧稍靠近摄影机。（讲解见第3 项“视线”）这样一来，纪录片当中的人物近景理想地实现了“阴影侧朝向摄影机”这一布光方式， 为面部赋予了立体感。
在艾比·史派西尔（Abbey Spacil）导演的短篇纪录片《Sonya Slidez》中，摄影指导凯蒂·威廉姆斯（Kaity Williams）在拍摄桑娅·克劳斯（Sonya Klaus）时采用了“阴影侧朝向摄影机”的方式。
该布光方式的经典变体是伦勃朗式布光，其布光的主光源位于主体的一侧且偏人物视线上方的位置，以此在阴影面的脸颊上呈现出三角状高光， 这成就了“人物肖像”的典型画面风格。
有时根据纪录片的风格，你或许会想达成一种自然效果，比如树木缝隙中投下的斑驳日光。有些人物近景采访是在绿幕、特定图案或色彩的背景前拍摄的，有些甚至只有剪影，以保护受访者的身份。
在摄影指导约翰·贝伦斯（John Behrens）和乔纳森·蒲柏（Jonathan Pope）联合掌镜拍摄的网飞纪录片《监视资本主义：智能陷阱》中，Facebook前执行官蒂姆·肯达尔（Tim Kendall）的画面运用了伦勃朗式主光布光。
网飞纪录片《监视资本主义：智能陷阱》中，Facebook前执行官蒂姆·肯达尔（Tim Kendall）的画面（主机位--正面）
纪录片访谈通常在受访者的住所或办公场所进行。这意味着摄影指导可能需要处理诸多复杂状况，包括各种不同色温和光源的交织、不理想的场地实景照明以及平淡乏味的背景。（详见第2项“场景选择”。）纪录片拍摄者们往往要面对有限的资源，所以你得快速适应并灵活应对这些条件。在此方面，LED灯具倒是不错的选择，既轻便又节能， 无论是在日光还是钨丝灯光的打造方面都能保持色彩平衡。
在布光中实现色彩对比度能够为画面增加层次和趣味性。比如，若将背景光布置成偏冷色调而让人物偏暖的话， 就能呈现色彩分离，让受访者在画面中“跳出来”。在自然界中，短光波会由于某些大气因素被滤过，因此在观者的视野当中，远处的物体相较近处物体来说更偏蓝色。让背景比前景的色调偏冷一些，实际上就是在强调这一概念，为画面增加可感知的景深。
如果你和导演在拍摄采访时，遇到的拍摄背景并非诸如绿幕、黑色幕布或预制背景等固定背景，那你们就需要为其选择合适的背景。这也是摄影指导在拍摄人物采访的风格方面最具决定权的环节了。选择一扇大窗户旁边的位置将会简化布光、打造愉悦自然风格方面，而了解如何处理人物和窗户之间的位置关系将帮助你进一步优化风格。通用手法是让受访者处在窗户能够提供主光源的位置，大多情况下也就是让窗户在其侧前部。
《监视资本主义：智能陷阱》的另一场人物访谈中，人文科技中心联合创始人阿萨·拉斯金（Aza Raskin）身后的背景十分具有趣味性，为画面创造了深度。
尽量避免让受访者直接背向墙面或某个角落，这会让画面变得平淡。相较之下，摄影机和墙面若成一夹角则可以引导观众的视线。将人物之外的有趣布景元素纳入背景之中能够创造视觉复杂度，但也要提防“要素过多”。窗户确实是自然日光的上佳引入方案，但是你得清楚透过窗户会呈现出何种影像，如行人或车流等，因为这些会构成分散注意力的画面运动和画面中不必要的光源。
受访者的视线对纪录片访谈来说十分关键。通常，当受访者与摄影机之外的采访者交谈时，其视线是投射向摄影机一侧的，这会给观众一种人物在与画面外访问者对话的感觉。此外，因为受访者是稍稍转离镜头方向的，阴影侧主光源也能发挥出作用；而想要实现这一效果，访问者大多需要离镜头较近。
纪录片《战争迷雾》中，前美国国防部长罗伯特·麦克纳马拉在导演埃罗尔·莫里斯的“Interrotron”装置的帮助下直视镜头。
当访谈中存在多个受访者时，公认的最佳做法是让采访者换着坐到摄影机的另一侧， 使得每位受访者的视线产生交替。受访者们视线的交替可以为剪辑创造内在连贯性，这样即便是相互独立的受访者，在观众看来他们之间也仿佛能够相互交流一般。
当受访者需要直接面向观众发言时，其需要直视镜头， 但你得知道，这对于不适应对着镜头说话的人来说是一件有些令人胆怯的事情。在没有访问者可以进行视线和言语交流的情况下，说话人可能会感到紧张、不自在。
为了解决这一问题，著名纪录片导演埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）制作了一个叫做“Interrotron”的装置，他在许多奥斯卡获奖纪录片当中都应用了这一工具，比如讲述美国前国防部长罗伯特·麦克纳马拉（Robert S. McNamara）的《战争迷雾》， 该片中的访谈环节由摄影指导罗伯特·夏贝尔（Robert Chappell） 拍摄。
图片来源：电影《Reds》（赤色分子），摄影：维托里奥·斯托拉罗 Vittorio Storaro
Interrotron是提词器的变型，但提词器的功能是在镜头前示出脚本，Interrotron则是在放置在镜头前的半透明反射镜上示出采访者的视频影像。这样一来，受访者在直视镜头的同时便可以看到访问者并与之交谈。另外，Interrotron中还有另一片提词器式的半透明反射镜，用以使访问者清楚地看到受访者，令两人在保持所需视线效果的同时可以自然地交流。EyeDirect的原理也与之类似，其通过镜头前的大尺寸镜子和半透明反射镜向受访者和访问者分别提供对方的投影。
由于人物采访通常没有脚本，所以电影人们理应从多个角度同时拍摄，为后期剪辑提供足够的素材，这就意味着许多采访需要两台或多台摄影机。多机合作涉及美学考量。在某些情况下，第二台摄影机“ 摞放”在主摄影机正上方或正下方，以在保持实现连续性的情况下呈现不同的焦距或画面尺寸。
两个稍有不同的视角为跳跃剪辑创造了条件，这也是构画风格的一种选择。更普遍的情况下，第二台摄影机会放置在一侧较远的地方，有时甚至远到能够拍摄受访者的侧影。此情况下，两台摄影机都应当处在受访者视线的同一侧，以保证第二台摄影机不越过受访者目光与摄影机外访问者之间构成的“180度线”。
摄影指导格雷厄姆·威洛比（Graham Willoughby）的网飞纪录片《挑战者号：最后的飞行》中，前宇航员里娅·塞顿（Rhea Seddon）的采访画面就是镜头外视线（朝左）的典型例子。近景的画面中，她的视线落点则显得更远，不过仍处在“180度线”的同一侧。
纪录片拍摄者之间常有一些关于使用第二台摄影机拍摄采访近景“规则”的探讨。是应当让主摄影机的镜头更近（即采用长焦距或令镜头在物理空间上离被摄主体更近）、而让第二摄影机镜头更广？还是应当反其道行之呢？我个人更加倾向于让第二摄影机的画面更广些（但当其侧面的棱角太过明显时，则应该用长些的镜头），从而令受访者视线与长焦或者近距离的主摄影机之间的联系更亲密，与另一台视野较广的摄影机之间更疏离些。（见第5项“镜头选择”部分。）
第二或第三台摄影机也能用于拍摄辅助镜头，比如拍摄受访者的手部、周围环境或所谈论的对象作为剪辑素材。你也可以仅用一台摄影机在访谈结束之后继续捕捉一些随意的谈话，或是让人物重复一些动作，作为正片外的辅助画面。
就个人经验而言，变焦镜头是纪录片的绝佳拍档，它能够让你在拍摄时动态灵活地调整摄影机和受访者之间的关系火星电竞app。即便是在人物近景的采访当中，变焦镜头也能让你在尽量不打扰访问者和受访者对话的条件下迅速调整构图，甚至在对话中进行某些改动也是可行的。（比如趁着访问者发问的功夫快速改变受访者的构图。）它还可以让你在谈话中动态变换焦距。比如，当受访者谈论某个情感话题时，摄影指导就可以缓慢推进镜头，让画面更加紧凑，以释放当下的戏剧性。
有些摄影指导拍纪录片时更喜欢用定焦镜头，因其光圈大也更轻便小巧。由于在拍摄中需要改换摄影机位置或是镜头以优化整体构图，所以定焦镜头的使用也为此定下一些可延寻的模式和规律。
在人物近景采访方面，焦距的选定是没有特定标准的。有些摄影指导就喜欢用广一点的镜头贴近受访者，以营造出受访者和访问者之间的亲密氛围。这可能使受访者感到紧张，但话说回来，现代社会中摄影机无处不在，人们已经习惯如此或是能够很快接受了。
较为传统的方式是采用较长焦距，离受访者稍远一点，但这需要考虑背景的透视压缩。在中近景画面中，采用较广镜头靠近受访者会夸大其和背景之间的相对距离（相较于摄影机与受访者之间的距离来说）；在相同的构图下，距离较远的较长镜头则会放大背景，且在视觉上拉近其与受访者的距离，压缩前述相对距离。
此外，这种压缩也会影响人物的面容。一个放置在10英尺之外的100 毫米镜头跟一个放置在1 英尺之外的10 毫米镜头对人脸的呈现就大不相同。镜头过长且摆放得过远会让人物的面部特征扁平化，甚至令其看起来较为厚实；而过广过近的镜头则会产生夸张变形的效果。每个人的面容和焦距的搭配其实都有一个最佳美学方案，但根据客观审美标准和实际制作要求有所不同，找到该方案需要经历诸多实验和试错，使用变焦镜头则能够加速这一发掘过程。
有些电影拍摄者在人物采访画面的拍摄中倾向于小幅度运镜，这一点一般用主摄影机就能实现，但大家通常会在滑轨或是小型吊臂上架设第二台摄影机来完成这部分。手持摄影可以制造一种即时性和不易察觉的窥探性效果，但当摄影指导需要扛着相当分量的摄影机拍摄长采访的时候，拍摄者们就要三思了。此时，肩抗摄影机就已经是在考验体力了， 若还想在指定位置站上30分钟到1个小时（采访的常见时长） 并保持一个固定的构图，那无疑是难上加难了。
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